年，黄作燊创办了上海圣约翰大学建筑系。他从建系之初便最早尝试了摆脱“布扎”教育体系、全面推行现代建筑教育思想和教学方法。
在历经十年的探索之后，黄作燊带领圣约翰大学建筑系的师生于年并入同济大学，成为创建同济大学建筑系的中坚力量。
在黄作燊主持的圣约翰大学建筑系，一个贯彻设计教学的核心观念就是“空间是现代建筑的核心”。
20世纪40年代的黄作燊
黄作燊很早就意识到，建筑教育的改革涉及多层次的根本性问题：“和以往（学院派）的教育模式完全不同，今天的建筑教学是试图从问题的本质入手寻找解决途径，而不是毫无依据地或以先入为主的观念和固定模式来处理问题。设计的技能必须从分析问题开始……”
而“在对问题进行彻底分析之后，下一步需要考虑的就是如何进行空间组织”，在他看来，“过去的教学并不考虑空间概念，建筑的外观才是更重要的，造成的结果往往是空间和形式的关联性被彻底忽视。今天，我们要让学生掌握由内而外系统化的规划和设计，让建筑的功能布局和美学处理齐头并进，以达成统一的整体”。
同济大学建筑系成立之初的教师合影
空间组织首先遵循的是功能理性原则。黄作燊要求，设计教学要训练学生“会考虑每个房间的目的和要求，并以科学的方式回应每一种需要，例如空间容量、新鲜空气、通风条件、照明状况（包括自然的和人工的）、声音和声学效果。同时，各个房间的安排必须形成恰当的关联性”。
由此，“建筑构思设计是以空间体量的形式——平面和表皮围合而成的空间——展开的，而不再基于体块和体积”。在此基础上，他又将空间概念从单幢建筑一直拓展到花园、景观以及城镇街道甚至更大的区域范围，空间设计因此还成为连接所有建成环境与自然环境的根本方式。
初看黄作燊对于建筑空间的认识，似乎充满了理性色彩，然而只要认真地研究他在年前后为其兄长、中国现代剧作家黄佐临主持的苦干剧社所演的话剧《机器人》所做的舞台设计，就能清楚地看出，以功能主义思想来理解他的空间设计是远远不够的。
话剧《机器人》的舞台设计照片
这一舞台布景设计除了片段帷幕上的世界地图外，均采用抽象形式，各个独立元素通过离散、层叠或悬置，组合出该剧的室内场景；以往舞台空间的中心性和稳定感一一消解，元素的并置和背景的深邃莫测远离了传统透视学，形成了很强的空间流动与渗透。
对黄作燊来说，空间不仅是建立功能组织的设计工具，更可成为建筑引发身体和情感体验的艺术语言。他在圣约翰大学给学生讲解密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那国际博览会德国馆时，引导学生欣赏其空间和“空间流动”的设计特征，还引出“Spacious”的概念，意指自由流动游向深远之境，甚至认为这与他极为欣赏的中国山水画的“气韵生动”有共通之处。
黄作燊指导学生设计年
如果就此认为，黄作燊因西方教育背景和上海的生活经历而走上彻底西化的现代建筑之路，则是一种误解。他在20世纪40年代末发表的关于《中国建筑》的演讲稿，对相关问题的论述虽然简要，但富有洞见。可以看出，黄作燊已将现代建筑的空间观念拓展到对中国传统建筑特征的重新认识上，其视角和解读方式显然与“布扎”教育背景的梁思成和林徽因等同时代学者很不相同。
受家庭环境的影响，黄作燊除了欣赏西方的文化艺术外，对中国古代文学艺术也是相当痴迷，这造就了他融合西方现代思想与中国传统文化的思想特质。
同济大学教工俱乐部平面图
（设计：李德华、王吉螽，年）
在他看来，中国传统建筑是以空间序列的艺术触人心灵的：故宫中的任何一座单体建筑都无法体现其整体特征，因为这是“仪式空间”，营造的是“中国气派”；走在天坛的空间序列上，就像“走在升起的坡路上，两边的柏树好像在下沉，人好像在升天”；相比宏伟的现代建筑中山陵，黄作燊更欣赏南京明孝陵，称其同样充满威仪，却是另一种顺应山势展开空间序列的建筑，而不是对自然环境的强硬征服。
作为一个充满自由精神的年轻人，黄作燊最为倾心的是中国古代文人园林住宅中的幽僻空间，他引用明代文人程羽文《清闲供》中的表述来构想他的理想住宅形式：“门内有径，径欲曲。径转有屏，屏欲小。屏进有阶，阶欲平。阶畔有花，花欲鲜。花外有墙，墙欲低。墙内有松，松欲古。松底有石，石欲怪。石面有亭，亭欲朴。亭后有竹，竹欲疏。竹尽有室，室欲幽……”
同济大学教工俱乐部外景
黄作燊欣赏的是这些建筑和园林在自然与人工环境中交融，以及灵活空间序列的精妙组织，如果说他很遗憾没有机会尝试这样的空间设计，那么，深谙其建筑思想和美学趣味的学生李德华和王吉螽在年为同济大学设计的教工俱乐部，就是将现代建筑的流动空间与中国江南民居和园林的空间组织方式巧妙融合的成功实践。
在建成后的数年里，这座面积为平方米的小建筑，成为当时国内各建筑院校考察学习现代建筑流动空间设计的经典实例，相关论文发表于年第6期的《建筑学报》上。
内容选自《中国艺术》年第2期
作者：卢永毅（同济大学建筑与城市规划学院建筑系）
段建强（河南工业大学土木建筑学院建筑系）
《同济大学建筑设计教学中的空间观念》
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